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Nelle Facoltà di Architettura italiane, e in genere nell’esercizio dell’architettura in Italia, la
Composizione Architettonica ha visto negli ultimi anni diminuire progressivamente i suoi spazi
teorici e operativi. Si può senz’altro affermare che essa non riesce più a gestire quell’idea di unità
dell’architettonico che era il luogo centrale della sua identità teorica, ovvero il suo spazio
discorsivo, la sua essenza problematica. In altre parole essa non sembra più riuscire a fare dell’idea
che l’architettura è sostanzialmente un fatto sintetico e unitario una valida ipotesi da offrire al
dibattito disciplinare, subendo con sempre maggiore evidenza un preoccupante restringimento della
sua specificità, una contrazione ormai indiscutibile di temi e di paradigmi che ha tutti i segni
apparenti della irreversibilità. In effetti la Composizione Architettonica subisce l’azione di altre aree
che al contrario sono riuscite a guadagnare ambiti nuovi conquistando così, sia nella scuola sia
all’esterno, una visibilità prima molto meno consistente. L’urbanistica si è nell’ultimo decennio
aperta a un’idea di progetto di fatto sovrapposta a quella storicamente appartenente alla
composizione architettonica, rivendicando rispetto a quest’ultima, spesso con argomenti non troppo
convincenti, una maggiore capacità di leggere le relazioni urbane e di restituirle in termini nuovi. La
tecnologia, ancor più dell’urbanistica, ha individuato nello spazio tra le convenzioni costruttive e i
processi innovativi il luogo di un ripensamento globale del proprio ruolo con esiti a volte di
notevole interesse, confortati da ciò che avviene nella realtà dei processi edilizi. L’architettura del
paesaggio ha compiuto un percorso analogo individuando negli spazi aperti urbani ed extraurbani il
proprio tema, coniugandolo efficacemente con la problematica ambientale. Il disegno industriale ha
infine invaso, per così dire, l’ambìto territorio degli oggetti d’uso, degli interni e degli allestimenti,
configurandosi come uno spazio esplorativo del limite tra architettura e comunicazione. La storia
dell’architettura, con il suo braccio progettuale del restauro, ha privatizzato la relazione tra il
patrimonio architettonico e la sua funzione nella contemporaneità diventando di fatto, almeno in
Facoltà come quelle di Roma Valle Giulia e Roma Tre, la disciplina centrale. Il disegno è infine
riuscito, abbracciando con esiti spesso sorprendenti le risorse del mondo digitale, come è avvenuto a
Roma con Antonino Saggio e Roberto De Rubertis, a Pescara con Livio Sacchi e Maurizio Unali e a
Milano con Marco Gaiani, a costruire un orizzonte sperimentale ormai del tutto coincidente nella
sua ampiezza con quella della composizione architettonica e urbana. Questa dal canto suo ha
dimostrato, sempre negli ultimi anni, e ciò si riscontra scorrendo i temi dei dottorati, di muoversi
prevalentemente verso uno spazio che è intermedio tra la critica architettonica, la storia e la teoria,
facendosi così sempre più distante dalle prospettive più autenticamente progettuali. Quando invece,
contrastando questa tendenza, ci si orienta sulla teoria, sembra difficile sfuggire per un verso alle
seduzioni di una trattatistica di matrice accademica, per l’altro ad orizzonti movimentisti all’interno
dei quali è difficile governare i processi nei quali si è coinvolti.
La progressiva perdita di spazi teorici e operativi da parte della Composizione Architettonica è un
fenomeno imprevisto che si è prodotto per di più in modo improvviso. Esso presenta un carattere
contraddittorio perché nel momento in cui predomina la categoria dell’estetico - Profezia di una
società estetica è il titolo di un celebre saggio con il quale Filiberto Menna ha tratteggiato lo
scenario attuale delle ricerche artistiche – il problema del comporre come un esercizio che ha come
obiettivo la produzione della forma, che è produzione estetica per eccellenza, avrebbe dovuto
godere di una assoluta pienezza. La stessa cosa si può dire sulla comunicazione. Comunicazione e
immagine sono parole chiave di questa fase culturale della vita globale – l’età degli immateriali -
parole che avrebbero dovuto trovare una rinnovata corrispondenza negli esiti del comporre. In realtà
si è diffusa a tutti i livelli l’opinione che qualsiasi formalizzazione è portatrice di un plusvalore
normativo che sovrappone alla realtà una astrazione eccessiva e spesso gratuita. Parlare di forma è
ritenuto da molti un fatto intrinsecamente regressivo, al punto che forse occorrerebbe rinominare
come qualità della scrittura l’oggetto del comporre. Una qualità che può essere raggiunta solo da
quella sorta di trasmutazione alchemica nella quale, traslando Vitruvio interviene qualcosa che
trascende ogni ratio.
La perdita di spazi da parte della composizione architettonica, spazi espropriati dalle altre aree o da
essa trascurati - un abbandono che si traduce in perdita di centralità, di motivazioni e di finalità - ha
diverse cause, alcune esogene ed altre endogene. La prima è di carattere generalissimo e consiste
nella crescente tecnicizzazione e nella progressiva specializzazione dei saperi, un fenomeno che ha
origine dal pensiero contemporaneo ma anche, in gran parte, dal mercato. Questi tendono infatti a
separarsi in unità parziali, frammenti conoscitivi autonomi, per così dire, che si formalizzano come
nuclei attivi di nozioni particolari, organizzati in modo circoscritto e specifico per predisporsi
meglio, almeno in teoria, all’interazione con altre unità conoscitive. In pratica prevale invece una
settorializzazione tecnicizzata, una sorta di pensiero monografico che intenderebbe conservare le
differenze come valori in una sorta di accurato e definitivo zoning del sapere. L’attuale dominio
della tecnica spinge infatti a riscrivere i saperi dal punto di vista della misurazione della loro
effettiva capacità di modificare i processi. In altre parole prevale una logica quantitativa per la quale
tutto ciò chenon può essere esattamente calcolato non è in grado di rientrare nel quadro di un
discorso che vuole essere solo scientifico. La seconda causa, sempre di natura esterna, riguarda
l’irrompere nella scala dei saperi di un nuovo modello concettuale, un procedere logico e al
contempo immaginifico proposto dalle tecnologie digitali. Queste fanno uso di una metafora visiva,
la fluidità e la liquidità - si ricordi lo spazio liquido di Paul Virilio e l’architettura liquida di Ignasi
Sola-Morales – la quale, pur se in grado di suggerire connessioni innovative tra blocchi conoscitivi
prima separati, è per più di un verso poco compatibile con la tematica del comporre come
previsione di assetti formali sui quali sia possibile esprimere un giudizio di congruenza interna.
Configurazioni per questo tendenti a un certa stabilità, fosse anche relativa e transitoria.
La terza ragione, questa volta endogena, riguarda un nodo che la cultura compositiva non ha saputo
o non ha voluto sciogliere. Nel passaggio tra premodernità e modernità è avvenuto qualcosa per cui
tra il linguaggio e i suoi contenuti è intervenuto uno scarto, si è verificato uno slittamento, si è
prodotta una traslazione. Il linguaggio e i suoi contenuti non coincidono più, non si sovrappongono,
ma vivono di uno sfalsamento che deriva da una sovraesposizione del programma rispetto alle
risposte formali. La scrittura architettonica si fa per questo intrinsecamente contradditoria: per un
verso lo scarto tra il linguaggio e i suoi contenuti produce la massima autoreferenzialità
dell'espressione, rendendo il compositore libero come non era mai stato prima; per l’altro tale
libertà si configura come qualcosa di sostanzialmente generico che non consente di costruire quel
quadro di corrispondenze e di confronti tra esperienze diverse che dà luogo a una cultura
progettuale dotata di una qualche trasmissibilità. Da qui due strategie contrapposte. L’una, scelta ad
esempio, pur se con connotazioni piuttosto diverse, da Claudio D’Amato e da Antonio Monestiroli,
che intende ricondurre il linguaggio ai suoi contenuti, e che guarda in qualche modo alla tradizione,
una strategia che considera l’architettura come uno spazio categoriale per più di un verso
invariante; l’altra, al contrario, vuole che tale scarto sia ancora maggiore e che il comporre
acquisisca per questo strumenti tendenti più a destrutturare che a strutturare, più ad aumentare le
differenze tra i due registri del linguaggio e dei suoi contenuti che a diminuirle, lavorando ad
esempio sulla dismisura e sulla deriva semantica. In entrambi i casi il nodo di cui si è detto resta
ancora stretto. Nel primo caso, quando si vuole sovrapporre di nuovo linguaggio e contenuto si
rinvia a un’idea convenzionale di classicità, nel secondo, anche facendo proprie le logiche del
montaggio, del cut up, dell’associazione libera di frammenti linguistici non se ne assumono tutte le
conseguenze, arrestandosi a più o meno consapevoli formalismi della contemporaneità come è dato
constatare in molti degli esperimenti didattici pescaresi o ascolani in alcune traduzioni veneziane di
motivi tratti dalla scuola olandese. Il nodo della sconnessione tra linguaggio e contenuto è
all’origine, come si è già detto, dell’autoreferenzialità della scrittura e per questo esso è il
fondamento di una totale soggettività dell’architettonico, paradigma che non è facile contrastare ma
che va adeguatamente contestualizzato. Per contro le avanguardie moderne non possono essere
interpretate se non come momenti costruttivi di una nuova lingua, di una scrittura comune che
consenta il confronto e lo scambio. Scaturiscono da questa natura politica delle avanguardie e delle
loro attuali anamorfosi contemporanee ulteriori tensioni.
La quarta ragione della perdita progressiva di spazi da parte della composizione va riconosciuta nel
suo non aver saputo riformulare la propria funzione conoscitivo/trasformativa nel momento in cui la
volontà progettuale, se così può essere chiamata, è stata considerata come l’esito di ogni percorso
interno all’architettura. Tutte le componenti di questa – occorre infatti ricordare che è solo
l’architettura in quanto corpo ad essere una disciplina mentre le sue varie sezioni come la tipologia,
la tecnologia, la storia, ne costituiscono le componenti - hanno rivendicato a sé uno spazio del
progetto attivando territori tematici che si ritengono tanto più operabili quanto più sono separati e
incomunicanti.
Anche nelle altre arti e nelle altre discipline i fenomeni della specializzazione della tecnica e della
frammentazione tematica sono presenti, ma è raro che ciò comporti la perdita del riconoscimento
che in qualche punto del percorso genetico di un’ opera ci sia sempre un atto risolutivo di natura
compositiva. La letteratura produce da tempo forme specialistiche che negano centralità alla
forma/romanzo. I reportage, le biografie, gli instant book, le inchieste, le interviste, i saggi e ogni
altro tipo di produzione scritta riescono anche a dissolvere la riconoscibilità della letteratura come
qualcosa di unitario, ma nessuno penserebbe di mettere in discussione l’esistenza di una qualità
della scrittura come requisito fondamentale di ciascuna di queste forme specialistiche. Il cinema
salvaguarda anch’esso, all’interno di una crescente distinzione di generi, la consapevolezza nella
critica e nel pubblico della natura artistica dell’opera, come avviene ad esempio nei film di David
Lynch i quali pur esplorando volta per volta direzioni diverse, sono sempre valutati alla fine nei loro
valori formali. L’arte, ormai talmente articolata in un’ampia pluralità di espressioni diverse da
negare quasi la sua stessa identità come arte, non ha certo messo in discussione la presenza
carismatica dell’opera in quanto inveramento della volontà di costruire un universo segnico che con
la sua presenza pone al contempo la propria origine e il proprio sviluppo.
Da quanto detto finora si ricava che la Composizione Architettonica è, per così dire, con le spalle al
muro. In effetti la sua situazione e talmente compromessa che è molto difficile individuare come
essa possa uscirne in modo soddisfacente, conservando e insieme rinnovando quell’ambito che le è
proprio e che è soltanto suo, ovvero il momento della formalizzazione come predisposizione di un
sistema coerente di scelte correlate. La Composizione Architettonica non è altro, infatti, che
l’insieme delle modalità attraverso le quali ogni tipo di sistema architettonico perviene a una
condizione di riconoscibilità della sua organizzazione interna. Una condizione che è sempre
dinamica, prestandosi ad essere interpretata nel tempo in modi diversi. Questa precisazione è
necessaria perché troppo spesso si ritiene che la nozione di composizione corrisponda a qualcosa di
chiuso e di definito una volta per tutte. In realtà, qualsiasi sia l’architettura che si vuole costruire,
sia essa equilibrata o disequilibrata, semplice o complessa, singolare o molteplice, è nesessario che
ogni ambito del problema della sua costituzione confluisca in un ideale luogo creativo che è unico,
il luogo nel quale - e solo nel quale – nasce la forma. Tale luogo, che vede in atto fenomeni non del
tutto controllati, e mai fino in fondo, non è comunque un luogo dell’indicibile. I processi che vi
avvengono sono per lunghi tratti governabili dalla volontà e dalla intenzione conoscitiva ed estetica,
e tale possibilità di amministrare i momenti della formalizzazione istituisce la Composizione
Architettonica come un insieme di nozioni per più di un verso argomentabili e trasmissibili dotate di
un certo grado di oggettività, nozioni che danno luogo a strumenti che veicolano una loro storicità.
Il principale problema teorico che si pone come un ostacolo resistente alla riconquista da parte della
Composizione Architettonica del suo spazio istituzionale va riconosciuto nel pensiero della
complessità, oggi dominante. Nel momento in cui tutto è interconnesso tutto viene in qualche modo
reso equivalente. In effetti tale pensiero, nel momento in cui scopre - o riscopre - l’interdipendenza
dei fenomeni tende a distribuire sulla totalità di questi gli effetti dei fenomeni stessi. Le idee di
polarizzazione, di presidio di un territorio linguistico, di gerarchia interna a un ordine di segni, idee
fondamentali nelle azioni compositive sono di fatto esautorate. Lo stesso principio per il quale non è
possibile stabilire relazioni certe tra intenzioni e risultati sembra delegittimare l’esercizio della
Composizione Architettonica nel suo centro ideale.
Nonostante le difficoltà appena esposte le scelte possibili che questa situazione consente sono in
sostanza tre. Si potrebbe decidere di sciogliere l’area della Composizione Architettonica, rendendo
evidente e definitiva la sua dissoluzione, mentre i compositori confluirebbero nelle altre aree
portando in esse gli essenziali residui di un’arte della sintesi tematica ormai quasi del tutto
marginalizzata; si potrebbe invece riaffermare e riformare in termini nuovi il ruolo della
Composizione Architettonica a partire da una sua riscrittura teorica, accentuandone così gli aspetti
scientifici; si potrebbe infine vivere la dissoluzione della Composizione Architettonica in termini
propositivi e creativi incorporando i paradigmi suggeriti dalle altre aree per ricollocare, in un
contesto teorico e operativo che è profondamente cambiato negli ultimi anni, il compito
insostituibile della riflessione su come la forma viene generata. Optando per la prima alternativa la
Composizione Architettonica contribuirebbe a dare un senso più vasto alla specializzazione che
oggi rende frammentario il sapere architettonico, destinandosi in questo modo a una funzione
correttiva e integrativa; preferendo la seconda si dovrebbe ulteriormente scegliere se promuovere
una ricerca sui fondamenti urbani del comporre e sull’architettura come costruzione o indagare
sulle teorie della forma e della figurazione secondo la corposa tradizione artistica relativa a tali
studi. All’interno della terza alternativa - che chi scrive preferisce - pensare in termini nuovi le
relazioni tra l’unitario, l’intero e la totalità - il comporre è sempre un discorso su queste entità,
fossero pure inattingibili, o anche ormai inutili - si rivela necessario e urgente.
Franco Purini
godere di una assoluta pienezza. La stessa cosa si può dire sulla comunicazione. Comunicazione e
immagine sono parole chiave di questa fase culturale della vita globale – l’età degli immateriali -
parole che avrebbero dovuto trovare una rinnovata corrispondenza negli esiti del comporre. In realtà
si è diffusa a tutti i livelli l’opinione che qualsiasi formalizzazione è portatrice di un plusvalore
normativo che sovrappone alla realtà una astrazione eccessiva e spesso gratuita. Parlare di forma è
ritenuto da molti un fatto intrinsecamente regressivo, al punto che forse occorrerebbe rinominare
come qualità della scrittura l’oggetto del comporre. Una qualità che può essere raggiunta solo da
quella sorta di trasmutazione alchemica nella quale, traslando Vitruvio interviene qualcosa che
trascende ogni ratio.
La perdita di spazi da parte della composizione architettonica, spazi espropriati dalle altre aree o da
essa trascurati - un abbandono che si traduce in perdita di centralità, di motivazioni e di finalità - ha
diverse cause, alcune esogene ed altre endogene. La prima è di carattere generalissimo e consiste
nella crescente tecnicizzazione e nella progressiva specializzazione dei saperi, un fenomeno che ha
origine dal pensiero contemporaneo ma anche, in gran parte, dal mercato. Questi tendono infatti a
separarsi in unità parziali, frammenti conoscitivi autonomi, per così dire, che si formalizzano come
nuclei attivi di nozioni particolari, organizzati in modo circoscritto e specifico per predisporsi
meglio, almeno in teoria, all’interazione con altre unità conoscitive. In pratica prevale invece una
settorializzazione tecnicizzata, una sorta di pensiero monografico che intenderebbe conservare le
differenze come valori in una sorta di accurato e definitivo zoning del sapere. L’attuale dominio
della tecnica spinge infatti a riscrivere i saperi dal punto di vista della misurazione della loro
effettiva capacità di modificare i processi. In altre parole prevale una logica quantitativa per la quale
tutto ciò chenon può essere esattamente calcolato non è in grado di rientrare nel quadro di un
discorso che vuole essere solo scientifico. La seconda causa, sempre di natura esterna, riguarda
l’irrompere nella scala dei saperi di un nuovo modello concettuale, un procedere logico e al
contempo immaginifico proposto dalle tecnologie digitali. Queste fanno uso di una metafora visiva,
la fluidità e la liquidità - si ricordi lo spazio liquido di Paul Virilio e l’architettura liquida di Ignasi
Sola-Morales – la quale, pur se in grado di suggerire connessioni innovative tra blocchi conoscitivi
prima separati, è per più di un verso poco compatibile con la tematica del comporre come
previsione di assetti formali sui quali sia possibile esprimere un giudizio di congruenza interna.
Configurazioni per questo tendenti a un certa stabilità, fosse anche relativa e transitoria.
La terza ragione, questa volta endogena, riguarda un nodo che la cultura compositiva non ha saputo
o non ha voluto sciogliere. Nel passaggio tra premodernità e modernità è avvenuto qualcosa per cui
tra il linguaggio e i suoi contenuti è intervenuto uno scarto, si è verificato uno slittamento, si è
prodotta una traslazione. Il linguaggio e i suoi contenuti non coincidono più, non si sovrappongono,
ma vivono di uno sfalsamento che deriva da una sovraesposizione del programma rispetto alle
risposte formali. La scrittura architettonica si fa per questo intrinsecamente contradditoria: per un
verso lo scarto tra il linguaggio e i suoi contenuti produce la massima autoreferenzialità
dell'espressione, rendendo il compositore libero come non era mai stato prima; per l’altro tale
libertà si configura come qualcosa di sostanzialmente generico che non consente di costruire quel
quadro di corrispondenze e di confronti tra esperienze diverse che dà luogo a una cultura
progettuale dotata di una qualche trasmissibilità. Da qui due strategie contrapposte. L’una, scelta ad
esempio, pur se con connotazioni piuttosto diverse, da Claudio D’Amato e da Antonio Monestiroli,
che intende ricondurre il linguaggio ai suoi contenuti, e che guarda in qualche modo alla tradizione,
una strategia che considera l’architettura come uno spazio categoriale per più di un verso
invariante; l’altra, al contrario, vuole che tale scarto sia ancora maggiore e che il comporre
acquisisca per questo strumenti tendenti più a destrutturare che a strutturare, più ad aumentare le
differenze tra i due registri del linguaggio e dei suoi contenuti che a diminuirle, lavorando ad
esempio sulla dismisura e sulla deriva semantica. In entrambi i casi il nodo di cui si è detto resta
ancora stretto. Nel primo caso, quando si vuole sovrapporre di nuovo linguaggio e contenuto si
rinvia a un’idea convenzionale di classicità, nel secondo, anche facendo proprie le logiche del
montaggio, del cut up, dell’associazione libera di frammenti linguistici non se ne assumono tutte le
conseguenze, arrestandosi a più o meno consapevoli formalismi della contemporaneità come è dato
constatare in molti degli esperimenti didattici pescaresi o ascolani in alcune traduzioni veneziane di
motivi tratti dalla scuola olandese. Il nodo della sconnessione tra linguaggio e contenuto è
all’origine, come si è già detto, dell’autoreferenzialità della scrittura e per questo esso è il
fondamento di una totale soggettività dell’architettonico, paradigma che non è facile contrastare ma
che va adeguatamente contestualizzato. Per contro le avanguardie moderne non possono essere
interpretate se non come momenti costruttivi di una nuova lingua, di una scrittura comune che
consenta il confronto e lo scambio. Scaturiscono da questa natura politica delle avanguardie e delle
loro attuali anamorfosi contemporanee ulteriori tensioni.
La quarta ragione della perdita progressiva di spazi da parte della composizione va riconosciuta nel
suo non aver saputo riformulare la propria funzione conoscitivo/trasformativa nel momento in cui la
volontà progettuale, se così può essere chiamata, è stata considerata come l’esito di ogni percorso
interno all’architettura. Tutte le componenti di questa – occorre infatti ricordare che è solo
l’architettura in quanto corpo ad essere una disciplina mentre le sue varie sezioni come la tipologia,
la tecnologia, la storia, ne costituiscono le componenti - hanno rivendicato a sé uno spazio del
progetto attivando territori tematici che si ritengono tanto più operabili quanto più sono separati e
incomunicanti.
Anche nelle altre arti e nelle altre discipline i fenomeni della specializzazione della tecnica e della
frammentazione tematica sono presenti, ma è raro che ciò comporti la perdita del riconoscimento
che in qualche punto del percorso genetico di un’ opera ci sia sempre un atto risolutivo di natura
compositiva. La letteratura produce da tempo forme specialistiche che negano centralità alla
forma/romanzo. I reportage, le biografie, gli instant book, le inchieste, le interviste, i saggi e ogni
altro tipo di produzione scritta riescono anche a dissolvere la riconoscibilità della letteratura come
qualcosa di unitario, ma nessuno penserebbe di mettere in discussione l’esistenza di una qualità
della scrittura come requisito fondamentale di ciascuna di queste forme specialistiche. Il cinema
salvaguarda anch’esso, all’interno di una crescente distinzione di generi, la consapevolezza nella
critica e nel pubblico della natura artistica dell’opera, come avviene ad esempio nei film di David
Lynch i quali pur esplorando volta per volta direzioni diverse, sono sempre valutati alla fine nei loro
valori formali. L’arte, ormai talmente articolata in un’ampia pluralità di espressioni diverse da
negare quasi la sua stessa identità come arte, non ha certo messo in discussione la presenza
carismatica dell’opera in quanto inveramento della volontà di costruire un universo segnico che con
la sua presenza pone al contempo la propria origine e il proprio sviluppo.
Da quanto detto finora si ricava che la Composizione Architettonica è, per così dire, con le spalle al
muro. In effetti la sua situazione e talmente compromessa che è molto difficile individuare come
essa possa uscirne in modo soddisfacente, conservando e insieme rinnovando quell’ambito che le è
proprio e che è soltanto suo, ovvero il momento della formalizzazione come predisposizione di un
sistema coerente di scelte correlate. La Composizione Architettonica non è altro, infatti, che
l’insieme delle modalità attraverso le quali ogni tipo di sistema architettonico perviene a una
condizione di riconoscibilità della sua organizzazione interna. Una condizione che è sempre
dinamica, prestandosi ad essere interpretata nel tempo in modi diversi. Questa precisazione è
necessaria perché troppo spesso si ritiene che la nozione di composizione corrisponda a qualcosa di
chiuso e di definito una volta per tutte. In realtà, qualsiasi sia l’architettura che si vuole costruire,
sia essa equilibrata o disequilibrata, semplice o complessa, singolare o molteplice, è nesessario che
ogni ambito del problema della sua costituzione confluisca in un ideale luogo creativo che è unico,
il luogo nel quale - e solo nel quale – nasce la forma. Tale luogo, che vede in atto fenomeni non del
tutto controllati, e mai fino in fondo, non è comunque un luogo dell’indicibile. I processi che vi
avvengono sono per lunghi tratti governabili dalla volontà e dalla intenzione conoscitiva ed estetica,
e tale possibilità di amministrare i momenti della formalizzazione istituisce la Composizione
Architettonica come un insieme di nozioni per più di un verso argomentabili e trasmissibili dotate di
un certo grado di oggettività, nozioni che danno luogo a strumenti che veicolano una loro storicità.
Il principale problema teorico che si pone come un ostacolo resistente alla riconquista da parte della
Composizione Architettonica del suo spazio istituzionale va riconosciuto nel pensiero della
complessità, oggi dominante. Nel momento in cui tutto è interconnesso tutto viene in qualche modo
reso equivalente. In effetti tale pensiero, nel momento in cui scopre - o riscopre - l’interdipendenza
dei fenomeni tende a distribuire sulla totalità di questi gli effetti dei fenomeni stessi. Le idee di
polarizzazione, di presidio di un territorio linguistico, di gerarchia interna a un ordine di segni, idee
fondamentali nelle azioni compositive sono di fatto esautorate. Lo stesso principio per il quale non è
possibile stabilire relazioni certe tra intenzioni e risultati sembra delegittimare l’esercizio della
Composizione Architettonica nel suo centro ideale.
Nonostante le difficoltà appena esposte le scelte possibili che questa situazione consente sono in
sostanza tre. Si potrebbe decidere di sciogliere l’area della Composizione Architettonica, rendendo
evidente e definitiva la sua dissoluzione, mentre i compositori confluirebbero nelle altre aree
portando in esse gli essenziali residui di un’arte della sintesi tematica ormai quasi del tutto
marginalizzata; si potrebbe invece riaffermare e riformare in termini nuovi il ruolo della
Composizione Architettonica a partire da una sua riscrittura teorica, accentuandone così gli aspetti
scientifici; si potrebbe infine vivere la dissoluzione della Composizione Architettonica in termini
propositivi e creativi incorporando i paradigmi suggeriti dalle altre aree per ricollocare, in un
contesto teorico e operativo che è profondamente cambiato negli ultimi anni, il compito
insostituibile della riflessione su come la forma viene generata. Optando per la prima alternativa la
Composizione Architettonica contribuirebbe a dare un senso più vasto alla specializzazione che
oggi rende frammentario il sapere architettonico, destinandosi in questo modo a una funzione
correttiva e integrativa; preferendo la seconda si dovrebbe ulteriormente scegliere se promuovere
una ricerca sui fondamenti urbani del comporre e sull’architettura come costruzione o indagare
sulle teorie della forma e della figurazione secondo la corposa tradizione artistica relativa a tali
studi. All’interno della terza alternativa - che chi scrive preferisce - pensare in termini nuovi le
relazioni tra l’unitario, l’intero e la totalità - il comporre è sempre un discorso su queste entità,
fossero pure inattingibili, o anche ormai inutili - si rivela necessario e urgente.

Franco Purini
Torino 15/2/2003


BIOGRAFIA
Ha studiato architettura a Roma con Ludovico Quaroni laureandosi nel 1971 e frequentando assiduamente gli ambienti degli artisti Franco Libertucci, Achille Perilli e Lorenzo Taiuti. Dopo un primo periodo di lavoro con Maurizio Sacripanti e Vittorio Gregotti, dal 1969, principalmente presso le università di Firenze e di Cosenza, Purini ha partecipato al laboratorio di progettazione "Belice '80" e, dopo un breve periodo di insegnamento a Reggio Calabria e a Roma, è diventato docente presso l'Istituto Universitario di Architettura di Venezia.

Dal 1966 inizia una lunga collaborazione a Roma con la moglie Laura Thermes, con cui parteciperà sia alla Biennale di Venezia che alla Triennale di Milano.